Recenzje

Recenzje, artykuły i wywiady:

Indianie w Bydgoszczy” – Dorota Szwarcman, Blog Polityki

„Nie tylko Pigmalion” – Jacek Hawryluk, Ruch Muzyczny

„Pigmalion czyli sukces artysty” – Dorota Szwarcman, Blog Polityki

„Agrippina za trzy grosze” – Dorota Kozińska, Tygodnik Powszechny

„Kołyszące biodra królowej” –  Jacek Marczyński, Ruch Muzyczny

„Pokojowy Barok” – Karolina Kolinek, Ruch Muzyczny

Stare komedie po nowemu” – Małgorzata Komorowska, Teatralny.pl

Między operą a commedią delle arte” – Dorota Szwarcman, Miesięcznik Teatr (artykuł)

„Rozkochać się w baroku” – Małgorzata Komorowska, Teatralny.pl 

„Wybieram opery zapomniane” – Przemysław Gulda, Gazeta Wyborcza Trójmiasto (wywiad)

„To zła kobieta była” – Dariusz Czaja, Dwutygodnik.pl

„Jak ożywić teatr sprzed setek lat” – Krystyna Duniec, Gazeta Wyborcza Stołeczna

„Sześć pytań w poszukiwaniu reżysera” – Jacek Marczyński, Ruch Muzyczny (wywiad)

„Jak wygląda praca nad operą barokową” – Agata Kwiecińska, Muzykoteka szkolna (wywiad)

 

 

                                                                                                            

Pierrot PlakatLech Koziński (Ruch Muzyczny)…

Księżyc – biały wampir

„…który pożyczonym blaskiem wysysa ze świata wszystkie barwy”, napisał Erich Maria Remarque. Nie wiem nic o fascynacjach muzycznych niemieckiego pisarza, ale skojarzenia z utworem Schönberga nasuwają się same. Wiersze Alberta Girauda, przetłumaczone na niemiecki przez Otto Ericha Hartlebena, niespodziewanie stały się pretekstem do skomponowania w 1912 roku dzieła leżącego u podstaw XX-wiecznych rewolucji muzycznych. Sam Schönberg raczej umniejszał wagę Księżycowego Pierrota, każąc dostrzegać w nim przede wszystkim aspekt satyryczny, niemal kabaretowy. Ekspresjonizm wierszy w ich wersji niemieckiej znajduje tu określony ekwiwalent w formie muzycznej. Z zamówienia śpiewaczki Albertine Zehme wyłonił się nowy rodzaj wypowiedzi – „Sprechgesang”. „Śpiewomowa” jest techniką, o której Schönberg sądził, że nie powinna upodabniać się ani do śpiewu, ani do mowy zwykłej. „Zadanie wykonawcy polega na przetworzeniu jej na melodię mówioną uwzględniającą wysokość wskazanego dźwięku”.

Cytat z Schönberga zaczerpnąłem z programu do warszawskiej inscenizacji Pierrota, której podjęła się Natalia Kozłowska. Nazwisko reżyserki nie jest obce melomanom: przed trzema laty z uznaniem omawiałem jej przedstawienie dyplomowe – zrealizowany na scenie Collegium Nobilium spektakl Dydony i Eneasza. Księżycowy Pierrot jest jej piątą próbą samodzielnego zmierzenia się z dziełem muzycznym (dodajmy, że jako asystentka współpracowała z kilkoma reżyserami w TW-ON i w Operze Bałtyckiej), ale pierwszą, w której bierze na warsztat utwór mający, przynajmniej u nas, historię raczej koncertową niż sceniczną.

Przedsięwzięcie mogłoby nie dojść do skutku, gdyby nie środki pozyskane z MKiDN w ramach stypendium „Młoda Polska 2013”. „Do współpracy postanowiłam zaprosić innych młodych artystów – mówi Kozłowska w rozmowie dla „Gazety Wyborczej” – więc w pewnym sensie to stypendium otrzymało 12 osób. Z dyrygentem Rafałem Kłoczką i autorką projekcji Olgą Warabidą pracujemy razem już trzeci raz. Muzyków do zespołu wybierałam sama, liczył się nie tylko talent muzyczny, ale i gotowość do przełamania bariery, jaką jest dla instrumentalisty zagranie roli scenicznej”. A i owszem. Jeśli porównać choćby wersję przygotowaną muzycznie przez Bouleza, gdzie śpiewaczka Anja Silja wykonuje swój monodram bez reszty skupiając na sobie uwagę widza, w spektaklu Kozłowskiej wykonawczyni partii wokalnej jest jedną z kilku działających postaci, istotną, ale nie najważniejszą. „Śpiewaczka – mówi dalej Kozłowska – jest głosem w znaczeniu fonii, ale również wewnętrznym głosem bohatera. Wykonując cały cykl pieśni, pokazuje oblicza różnych kobiet. Pojawia się jako muza, natchnienie, czasem jest kochanką, innym razem matką, opiekunką, ale też i zmorą”. Bo właściwym bohaterem jest tytułowy Pierrot – artysta.

„Autorzy spektaklu chcą zastanowić się nad tym, czy jest coś, co łączy wszystkich twórców: kompozytora, poetę, muzyka czy malarza. Inspiracją jest dla nich krąg artystyczny z Wiednia 1912 roku, z którego wywodził się Schönberg, byli w nim także Gustaw Mahler, Alban Berg, Egon Schiele czy Oskar Kokoschka”. Spektakl ma więc oczywisty klucz interpretacyjny. Główna postać, Poeta kreowany przez Roberta Buczyńskiego, nie schodzi ze sceny ani na chwilę. Pozostają na niej też Muza (znana z Dydony i Eneasza Barbara Zamek-Gliszczyńska) i pozostałe postacie-fantomy – wywiedzione już to z komedii dell’arte, jak Kolombina (grająca na klarnetach Anna Łukawska), Arlekin (skrzypek i altowiolista Tomasz Citak) i Kassander (wiolonczelista Filip Rzytka), już to z dramatu ekspresjonistycznego: Dandys (dyrygent Rafał Kłoczko), Blada (flecistka Paulina Graś) i Ćma (pianista Mischa Kozłowski) – splatając się czasem w upiornym korowodzie. Twory wyobraźni, którym w kilku scenach wstępnych Poeta-demiurg nadaje życie, owładają rozgorączkowanym umysłem, stając się bytami niemal rzeczywistymi. Interesujące i charakterystyczne dla warsztatu Kozłowskiej jest podkreślanie nieoznaczoności, niedookreślenia postaci przez odwołania do stylu camp (było tak już w Dydonie). Ostateczny efekt jest nieco „słodkawy i estetyzujący”, jak w oryginalnym tekście Girauda, a zarazem, pod względem wizualnym, przypomina trochę niemodny dziś teatr Janusza Wiśniewskiego. Czyżby historia zataczała krąg?

Napięcia muzyczne, narastające z biegiem cyklu, wynikały z istoty muzyki Schönberga, nie zaś z niedoskonałości zespołu instrumentalistów. Były zatem twórcze, co jest równą zasługą ich samych i dyrygenta Rafała Kłoczki.

Ciężar podania tekstu – podstawowy problem wykonawczy – spadł na Barbarę Zamek-Gliszczyńską. Cieszyłem się na ponowne spotkanie z tą śpiewaczką i nie wyszedłem rozczarowany. Zamek-Gliszczyńska wystawiła się na ryzyko nieuchronnych porównań z Agatą Zubel i wyszła z opresji z honorem. Drobne uwagi: dobrze, że studiuje w Wiedniu, czyli mateczniku tej muzyki, niedobrze, że niemczyzna podawanego przez nią tekstu jest nazbyt staranna i wypracowana. I chyba częściej niż chciałby tego kompozytor, instynkt śpiewaczki każe jej wokalizować „śpiewomowę”.

Skoro natchnienie to tylko stan umysłu, a jego uosobienie też bywa raczej amorficzne, jak w takim razie rozumieć niemieckie przysłowie: „Kobieta, jak księżyc, świeci światłem pożyczonym”?

Ruch Muzyczny nr 19, 15.09.2013

Izabela Szymańska (Gazeta Stołeczna)

Niezależna opera

W Sali Laboratorium Centrum Sztuki Współczesnej trwają próby opery „Księżycowy Pierrot”. Ten nietypowy projekt teatralny przygotowuje młoda reżyserka Natalia Kozłowska.
«Kiedy Natalia Kozłowska kończyła studia na warszawskiej Akademii Teatralnej, jako spektakl dyplomowy chciała wystawić operę „Dydona i Eneasz” Henry’ego Purcella. Uczelnia oferowała wsparcie finansowe, ale budżet przedstawienia był 40 razy większy. Debiutująca 25-latka postanowiła wtedy sama znaleźć fundusze i doprowadzić do premiery. Udało się. – Młodzi artyści, którzy kończą szkoły, chcieliby pracować w dużych instytucjach, ale rzadko jest to możliwe. Zamiast czekać na swoją szansę, zaczynają zbierać fundusze na projekty – mówi Natalia Kozłowska.

Przez trzy lata od skończenia Akademii pracowała zarówno w teatrze dramatycznym, jak i muzycznym. Wystawiła „Nowego Don Kiszota” w warszawskim Teatrze Polskim, była asystentką reżysera Marka Weissa przy operze „Madame Curie” Elżbiety Sikory w Operze Bałtyckiej, a w Akademii Muzycznej w Gdańsku wyreżyserowała „Le Villi” i „Gianni Schicchi” Giacoma Pucciniego.

O wystawieniu „Księżycowego Pierrota” Natalia Kozłowska myślała już od kilku lat. Złożyła projekt do ministerialnego programu stypendialnego Młoda Polska i to z przyznanej w nim dotacji wystawia spektakl. – Do współpracy postanowiłam zaprosić innych młodych artystów, więc w pewnym sensie to stypendium otrzymało 12 osób. Z dyrygentem Rafałem Kłoczką i autorką projekcji Olgą Warabidą pracujemy razem już trzeci raz. Muzyków do zespołu wybierałam sama, liczył się nie tylko talent muzyczny, ale i gotowość do przełamania bariery, jaką jest dla instrumentalisty zagranie roli scenicznej. Partię solową wykona Barbara Zamek-Gliszczyńska, która w moim przedstawieniu dyplomowym grała rolę Dydony, a teraz kończy studia wokalne w Wiedniu. Warto też zwrócić uwagę na pianistę Mischę Kozłowskiego – zapowiada reżyserka.

Oblicza różnych kobiet

„Księżycowy Pierrot” to jedno z ważniejszych dzieł w dorobku kompozytora Arnolda Schönberga. – Wprowadził w nim wiele nowatorskich rozwiązań, które rozwijał w swojej późniejszej twórczości, jak system dwunastotonowy czy technikę sprachengesang – rodzaj melorecytacji. Utwór nie ma linearnej fabuły. Składa się z 21 melodramatów. Traktuję je jak 21 koralików, każdy jest inny, ale wszystkie zawieszone są na tym samym sznureczku i wiążą się ze sobą na zasadzie luźnych skojarzeń – mówi Natalia Kozłowska.

Głównym tematem przedstawienia jest sztuka i rozterki artysty. Autorzy spektaklu chcą zastanowić się nad tym, czy jest coś, co łączy wszystkich twórców: kompozytora, poetę, muzyka czy malarza. Inspiracją jest dla nich krąg artystyczny z Wiednia 1912 roku, z którego wywodził się Schönberg, byli w nim także Gustaw Mahler, Alban Berg, Egon Schiele czy Oskar Kokoschka. – Ważny był dla mnie także film „8 i 1/2” Federico Felliniego. To film o filmie, który pozwala artyście spojrzeć na siebie z dystansu. Podobnie będzie w moim spektaklu. Muzycy będą grali na instrumentach, ale też wcielą się w role. Śpiewaczka jest głosem w znaczeniu fonii, ale również wewnętrznym głosem bohatera. Wykonując cały cykl pieśni, pokazuje oblicza różnych kobiet. Pojawia się jako muza, natchnienie, czasem jest kochanką, innym razem matką, opiekunką, ale też i zmorą.

Premiera odbędzie się w Sali Laboratorium Centrum Sztuki Współczesnej. – Tam nie ma kulis ani orkiestronu, trzeba samemu zdecydować, gdzie postawić krzesła dla widzów, a gdzie wyznaczyć scenę. Bardzo duże znaczenie dla przedstawienia mają projekcje multimedialne, które przez cały czas trwania utworu będą współżyły z warstwą muzyczną – dodaje reżyserka.

Gazeta Wyborcza – Stołeczna nr 184 (08.08.2013)

 

„Dydona i Eneasz” Henry Purcell’a

 

Julia Hartwig „Dziennik”, Wydawnictwo Literackie, str. 393.

image_gallery-1Dzięki Ani obejrzałam też w minionym tygodniu operę Purcella „Dydona i Eneasz”, którą przygotowała jako swoją pracę dyplomową studentka Akademii Teatralnej, Natalia Kozlowska. Zadziwiające, ile może zdziałać utalentowana i oddana sztuce młodość. Przedstawienie promieniowało świeżością, było bardzo ładnie wyreżyserowane (baletowe operowanie ogromnym spłachciem jedwabistego materiału, który zależnie od sytuacji stanowił przykrycie dla uśpionej, zasłonę lub żagiel). Reżyserka zbierała po przedstawieniu należne hołdy. Jest młodą artystką oddaną sztuce operowej, zdążyla już współpracować czy może raczej asystować w pracach teatralnych Mariusza. Trelińskiego, który zresztą zjawił się na przedstawieniu. Doskonale też brzmiała muzyka wykonywana przez zespól uprawiający muzykę barokową. Wyszłam z tego spektaklu w stanie błogosławionego pokrzepienia.

 

 

autor plakatu Magda Kuc

Orpheus Britannicus w Collegium Nobilium

Lech Koziński (Ruch Muzyczny)

Jedyna opera Henry’ego Purcella (reszta dzieł teatralnych to muzyki sceniczne tak rozbudowane, że określa się je pojęciem „semi-opery”) wśród polskich melomanów popularna jest raczej dzięki dostępnym na rynku nagraniom płytowym, obecnym w katalogach wszystkich szanujących się wytwórni, niż inscenizacjom na krajowych scenach. Wystawienia „Dydony i Eneasza” dałoby się policzyć na palcach jednej ręki, nawet gdyby wliczyć wykonania koncertowe. Niespełna godzinny utwór Purcella, chwalony i doceniany przez współczesnych w chwili powstania, wyparty jednak na kilkadziesiąt lat z życia muzycznego, został przypomniany na estradach i scenach w końcu XVIII wieku. W bliższych nam czasach zgodnie uznano go za arcydzieło. „Dydona…” nie jest specjalnie kosztowna w realizacji, a stopień skomplikowania partii wokalnych nie stanowi bariery nie do pokonania przez przygotowanych artystów. Opera angielskiego kompozytora wyrasta bowiem z angielskiej tradycji gatunku maski, w której tekst mówiony, elementy tańca, pantomimy i śpiewu współistnieją w jednym spektaklu – zabawie. Dzieło wymaga jednak, szerzej rzecz biorąc, szczególnej kultury i poczucia smaku u inscenizatora. Mimo daty premiery (rok 1689, a więc rozkwit baroku), lepiej się tu sprawdza szlachetna powściągliwość niż barokowa abundantia rerum.

Pomysł, by operę Purcella zainscenizować na scenie Collegium Nobilium, w teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, mógł się zrazu wydać karkołomny, zwłaszcza gdy notki gazetowe zapowiedziały, że obejrzymy spektakl dyplomowy studentki ostatniego roku Wydziału Reżyserii warszawskiej uczelni, a wykonawcami partii wokalnych będą studenci Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Natalia Kozłowska ujęła swą koncepcję rzeczowo: „Opera Purcella jest opowieścią o spotkaniu, które nie mogło się zdarzyć. Mamy tu konflikttragiczny w najczystszej postaci, tak jak to rozumiał Arystoteles. „Dydona i Eneasz” to opowieść o dwojgu ludzi, którzy chcieliby mieć wspólną przyszłość, ale nie mogą jej mieć. I nie dlatego, że sami ją zepsuli. (…) Oboje uwikłani są w los, czy, jak byśmy to dzisiaj powiedzieli, w politykę. Z tej sytuacji nie ma dobrego wyjścia, każda decyzja kogoś unieszczęśliwi. Z perspektywy losu, historii to postaci tragiczne. Zarazem jednak bardzo ludzkie w rozdarciu i bólu”.

W gorącym czasie przedwyborczym każda wzmianka o polityce, zwłaszcza w tym kontekście, musi budzić skojarzenia bardzo doraźne, lecz inscenizatorka posłużyła się tym niebezpiecznym pojęciem jedynie deklaratywnie, unikając w swym spektaklu jakichkolwiek odniesień do współczesności. I nie uważam tego za błąd – historia tragicznie zakończonej relacji między kobietą a mężczyzną jest w swej prostocie na tyle uniwersalna, że działa na widza niezależnie od osadzenia jej w konkretnej epoce: uwspółcześnienie jest możliwe, ale nie stanowi żadnego warunku. Skoro więc akcja tej opery może się dziać w każdym miejscu i epoce, zawierzenie kompozytorowi i libreciście oznacza przywołanie tradycji klasycznej – no, może z pewnymi anachronizmami i nie do końca. Stąd klasycznie prosta scenografia autorstwa Pauliny Czernek: pustą scenę zamyka ściana z dwoma otworami, głównym po środku i lewym, nieco mniejszym. Dzięki projekcjom świetlnym raz jesteśmy z bohaterami we wnętrzu pałacu Dydony, raz przed nim. Istotny element scenografii stanowi wielka płachta białego płótna, która może być ceremonialnym odzieniem Dydony, kobiercem rzuconym na leśną polanę, posłaniem kochanków, albo – zwinięta i przymocowana linami do spuszczonej z nadscenia poprzecznej belki – żaglem okrętu drużyny Eneasza. Symbolika bieli, z upływem spektaklu coraz mniej białej, jest niesłychanie prosta, co nie zmniejsza jej sugestywności.

Novum, które się doskonale sprawdziło na scenie, było zastąpienie dwu kobiecych postaci wiedźm towarzyszących czarownicy – parą elfów (które w tradycji celtyckiej są duchami przewrotnymi i groźnymi) w interpretacji dwóch kontratenorów. Partia czarownicy została w inscenizacji Natalii Kozłowskiej zaśpiewana przez mezzosopran, choć w tradycji mieści się również obsadzanie w tej roli kontratenora. Elfy, niesłychanie dynamiczne, poruszają się po scenie zwierzęcymi, szarpanymi ruchami, wchodząc w żywiołowe (jak sądzę, w pewnej części improwizowane) interakcje z otoczeniem. Scena wybierania stroju dla elfa, który ma przed Eneaszem udać boga Merkurego, wieszcząc mu rzekomy rozkaz, jest zabawnym epizodem, wyraźnie podbarwionym całkiem współczesną tradycją glamu. Tunikom dworek kartagińskiej królowej odpowiadają spodnie i bluzy drużyny trojańskiej, stroje wygodne, bo przez narzucenie kaptura łatwo zmienić się mogą w odzienia postaci ze świata rządzonego przez Czarownicę.

W takiej scenerii Kozłowska prowadzi akcję czysto i czytelnie: jeśli mówić o „klasyczności” realizacji – to dzięki prostocie. Opera Purcella wydawała mi się zawsze utkana z samych „punktów węzłowych”, bo wszystko, co da się w niej powiedzieć o miłości – rozkwitającej, zagrożonej, złamanej, tragicznej – musi zostać pokazane w ciągu pięćdziesięciu minut. Finałowy obraz, gdy po śmierci Dydony postaci na cichnących dźwiękach muzyki pojedynczo opuszczają ciemniejącą scenę, nie jest może oryginalny, ale poruszający – i efektownie kończy spektakl.

Dla reżyserki był to pierwszy skok na tak głęboką wodę, przed poważną karierą zawodową, której życzę jej szczerze. Ale nie odniosłaby sukcesu, gdyby zawiedli śpiewacy – realizatorzy jej koncepcji scenicznych. Absolwenci warszawskiej uczelni mają duże możliwości zabłysnąć na estradzie koncertowej jeszcze w czasie studiów i, jak można się przekonać choćby z internetowego dossier, z możliwości tych korzystają: występują jako wykonawcy pieśni na wielu festiwalach muzycznych lub współpracują z zespołami muzyki dawnej. Zapewne dzięki obyciu estradowemu o żadnym z interpretatorów partii solowych w tej Dydonie nie mogę powiedzieć, że nie umie wykończyć i zaokrąglić frazy. Uderzyło mnie dobre przygotowanie muzyczne wykonawczyń w obu obsadach (zdecydowałem się bowiem obejrzeć jednego dnia obie premiery, w których zmienione zostały tylko wykonawczynie ról Dydony, Belindy i Drugiej Damy). Oczywiście sama barwa głosu mogła mi się podobać bardziej lub mniej: zwróciłem uwagę na ładny i dobrze ustawiony sopran Barbary Zamek-Gliszczyńskiej (klasa prof. Bożeny Betley) w partii tytułowej pierwszej obsady – nawet, biorąc pod uwagę zachwianie w finałowym monologu. Kreująca tę samą rolę Elżbieta Izdebska ma również interesujący głos o nieco mniej głębokiej emisji. Świetną Belindą w pierwszej obsadzie była Ewelina Siedlecka, w drugiej nie gorszą Natalia Kawałek. Subretkowy głos Joanny Freszel sugestywnie zabrzmiał w opowiadaniu o śmierci Akteona w drugim akcie. Aleksandra Klimczak (Druga Dama w późniejszym spektaklu) imponowała zestrojeniem barwy głosu i rodzaju emisji z Natalią Kawałek.

W superlatywach mogę mówić o Katarzynie Otczyk – obdarzonej bogatym mezzosopranem władczej Czarownicy i o wspomnianych już kontratenorach: Michał Sławecki z klasy Artura Stefanowicza (znany szerokiej publiczności telewizyjnej z programu „Mam talent”) i Jakub Józef Orliński okazali się sprawni tak wokalnie, jak aktorsko, imponując przy tym kondycją. Dziesięcioosobowy chór, pełniący w dziele Purcella poważną rolę, był instrumentem dobrze zestrojonym; na wyróżnienie zasługuje oczywiście śpiewający w nim Andrzej Klepacki, który pokazał swój talent sceniczny w epizodzie Żeglarza.

Eneasza zostawiłem na koniec – mam z nim, przyznaję, pewien kłopot. Łukasz Hajduczenia, śpiewak, o którym zapewne niebawem usłyszymy, obdarzony jest pięknym w barwie, dźwięcznym barytonem, wyszkolonym przez prof. Jerzego Knetiga. Młody artysta dysponuje przy tym dobrymi warunkami scenicznymi, ale… we współczesnym teatrze operowym to nie wystarczy! Może należałoby, mając taki talent, zainwestować w dodatkowe zajęcia z gry aktorskiej, co pozwoliłoby uprawdopodobnić kreowane przez siebie postacie? W partii Eneasza Hajduczenia podobał się bardzo, w roli wodza Trojan znacznie mniej. Być może reżyserka spektaklu powinna jeszcze doszlifować tę postać.

Zasługą Lilianny Stawarz było opracowanie muzyczne przedstawienia – prowadziła od klawesynu kilkuosobowy barokowy zespół instrumentalny. Usłyszeliśmy autentycznego Purcella, obejrzeliśmy udaną inscenizację, która – w takich lub innych konfiguracjach wokalnych – powinna jak najdłużej potwierdzać dobrą współpracę dwu warszawskich uczelni artystycznych.

Ruch Muzyczny nr 14/11.07

 

Dorota Szwarcman (Co w duszy gra – blog):

Już sam fakt, że powstała tak dobra współpraca między Akademią Teatralną a Uniwersytetem Muzycznym, jest budujący. Ale najważniejsze, że dyplomantka AT zrobiła świetny spektakl: bardzo poetycki, subtelny, z dyskretną scenografią (Pauliny Czernek), wieloznaczny, ale nie zmieniający sensu, idący za tekstem i za muzyką, a nawet traktujący je z czułością. Młodzi śpiewacy (pod opieką wokalną Anny Radziejewskiej) podeszli do muzyki bardzo świeżo i naturalnie; na głosy trafiłam atrakcyjne (są dwie obsady): Dydonę śpiewała Barbara Zamek-Gliszczyńska, Eneasza Łukasz Hajduczenia, Belindę Ewelina Siedlecka, Drugą Kobietę Joanna Freszel, główną czarownicę Katarzyna Otczyk z punkową fryzurą, a pozostałe dwie wiedźmy – kontratenorzy Michał Sławecki i Jakub Józef Orliński. Chór miał też swoje zadania aktorskie, a towarzyszył im zespół instrumentów barokowych pod kierownictwem Lilianny Stawarz, do której należało też kierownictwo muzyczne. Naprawdę, przy oglądaniu takiego spektaklu można wciąż wierzyć w przyszłość opery. Będzie jeszcze grana (terminy na stronie), warto się wybrać. To zaledwie godzina.

(http://szwarcman.blog.polityka.pl/?p=512)

 

Operowy dyplom w AT

Izabela Szymańska w Gazecie Wyborczej:

Na każdym przedstawieniu mają nadkomplety, recenzenci muzyczni widzą w nich przyszłość opery. W Teatrze Collegium Nobilium można oglądać studencki spektakl „Dydona i Eneasz”

Zazwyczaj na przedstawienie wieńczące studia na wydziale reżyserii Akademii Teatralnej, a także szkół teatralnych w pozostałych miastach, studenci wystawiają dramat. Natalia Kozłowska, studentka IV roku wydziału reżyserii, postanowiła, że spełni swoje marzenie i wyreżyseruje operę.

Jako dziecko próbowała sił w szkołach muzycznych (w klasie fortepianu i skrzypiec), ale czuła, że to nie to. Kiedy jako dziewczynka zaczęła śpiewać w chórze Alla Pollacca przy Teatrze Wielkim, zachwyciła ją atmosfera tego miejsca i same widowiska operowe. Postanowiła, że zostanie reżyserką operową. W czasie studiów współpracowała w Teatrze Wielkim z Laco Adamikiem przy spektaklu „Dwa słowa”, z Mariuszem Trelińskim przy „Orfeuszu i Eurydyce” oraz z Barbarą Wysocką przy „Zagładzie domu Usherów”. Trzy różne spektakle, trzy podejścia do opery i trzy zupełnie inne utwory muzyczne.

– Kiedy zaczęłam myśleć o „Dydonie i Eneaszu” Henry’ego Purcella, doszłam do wniosku, że prawdopodobnie szkoła teatralna będzie jedynym miejscem, w którym będę mogła zrealizować ją w takim kształcie, w jakim sobie zamierzyłam. W operach jest inne podejście: nie mogłabym sama wybrać obsady, zadecydować, z jakimi muzykami chciałabym pracować – mówi.

Natalia opowiada, że sala Collegium Nobilium ma dobrą akustykę, nadaje się do wystawiania kameralnych oper. Do współpracy zaprosiła wokalistów – studentów Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i muzyków-znawców muzyki barokowej. – Wymyśliłam, że role wiedźm zaśpiewają kontratenorzy. Trudno znaleźć takie głosy, a akurat na wydziale wokalnym studiuje dwóch chłopaków, którzy mają taki rzadki dar. Więc mogłam zrealizować mój pomysł – mówi.

Od pierwszych dni na każdym spektaklu mają nadkomplety. Spektakl został bardzo dobrze oceniony: krytyczka „Polityki” Dorota Szwarcman pisała: „Dyplomantka AT zrobiła świetny spektakl: bardzo poetycki, subtelny, z dyskretną scenografią (Pauliny Czernek), wieloznaczny, ale niezmieniający sensu, idący za tekstem i za muzyką, a nawet traktujący je z czułością. Młodzi śpiewacy (pod opieką wokalną Anny Radziejewskiej) podeszli do muzyki bardzo świeżo i naturalnie; na głosy trafiłam atrakcyjne. (…) Naprawdę, przy oglądaniu takiego spektaklu można wciąż wierzyć w przyszłość opery”.

Jednak praca nad dyplomem nie była łatwa. Oprócz wyzwań artystycznych przed reżyserką stanęły także wyzwania organizacyjne. – Szkoła przeznacza na spektakl dyplomowy pewną kwotę. A ja potrzebowałam 40 razy więcej. Przygotowałam ofertę sponsorską i chodziłam do różnych instytucji. Zdobyłam te pieniądze – mówi. Jak się to udało debiutującej 25-latce, skoro niezależne, uznane teatry mają z tym problem? – Wiele osób mi odmówiło, bo mają zasadę, że sponsorują tylko wydarzenia jednorazowe, nie chcą czy nie mogą sobie pozwolić na stałe dotowanie scen czy grup. Moim sposobem było, żeby prosić wiele osób, ale o małe kwoty – zdradza.

Przyznaje, że sytuacja reżyserów kończących Akademię nie jest łatwa. – W krakowskiej PWST Mikołaj Grabowski, profesor wydziału i dyrektor Starego Teatru, zaprasza swoich studentów do pracy: najpierw przygotowują etiudy, a jeśli się sprawdzą – pełnowymiarowe spektakle w Starym. U nas to kuleje – mówi. I z przekonaniem dodaje: – Ale jeśli ktoś wie dokładnie, jaki projekt chce zrealizować i ma determinację, to mu się udaje.

 

„Le Villi” Giacomo Pucciniego

Sensacja w Gdańsku studenckie „Willidy” Pucciniego

Małgorzata Komorowska dla Maestro.net.pl

villi plakatWśród młodych muzyków istnieje zainteresowanie operą. Adept dyrygentury symfoniczno-operowej Akademii Muzycznej w Gdańsku, wszechstronnie utalentowany Rafał Kłoczko, skierował swą, uwagę ku pierwszej operze Giacomo Pucciniego „Le Villi”. Z jego inicjatywy doszło do (…) realizacji dzieła na scenie Opery Bałtyckiej w dniach 5 6 czerwca. (…)

Dwuaktowe WIllidy, wystawione przed ponad wiekiem w Warszawie, a teraz słabo znane z nielicznych nagrań płytowych, ze wszech miar warte byty trudu. Ich temat, z dawna obecny w kulturze, acz niebanalny, rodem z romantycznych baśni, dwudziestopięcioletni Puccini ubrał w typowy dlań melodyczny liryzm i wyrazistą muzykę, a przy tym jak żadnej innej z dwunastu w sumie swoich oper, nadał formę zwięzłego opero-baletu.

Po ukończeniu konserwatorium w Mediolanie postanowił bowiem przystąpić do konkursu na operę. Regulamin wyznaczał, by była krótka. wskazano mu librecistę Ferdinanda Fontanę. Poeta tekst miał niemal gotowy: o wiłach (willidach), mściwych duchach dziewcząt zmarłych z nieszczęśliwej miłości. Praca nad utworem trwała zaledwie kilka miesięcy. Na konkursie nie został dostrzeżony, ale przyjaciele początkującego twórcy doprowadzili do premiery Willid w mediolańskim Teatro dal Verme (1884), a potem przyszły następne prezentacje w różnych miastach Europy i Ameryki.

Opera rozbudowane ma ustępy orkiestrowe: Preludium i dwa symfoniczne intermezza. Z nich Sabat Czarownic, rytmem zbliżony do żywiołowej taranteli, nadzwyczaj jest efektowny. Zespół Tuta Forza ze zmiennym szczęściem spełniał swe zadania. Nie były łatwe, gdyż Puccini śmiało i z wielką inwencją wykorzystał w tej partyturze różne instrumenty dęte, z fletem piccolo, rożkiem angielskim, kontrafagotem, kornetami i tubą, tańce i korowody willid spowił zaś w dźwięki harfy.

W oryginale owe symfoniczne intermezza stanowiły tło dla recytacji wierszy, które streszczały przebieg zdarzeń: niewierność Roberta po odjeździe od narzeczonej, śmierć Anny. W Gdańsku reżyserka Natalia Kozłowska zrezygnowała z mówionego słowa. symboliczne obrazy skomponowała z ruchu chórzystów i tancerek, wspomagana choreografią, (Anna Baranowska, Beata Oryl) oraz projekcją, ze światłami (Olga Warabida, Robert Krawczyk). Uczyniła z nich najbardziej atrakcyjne sceny przedstawienia. Odnosiło się wrażenie, że wiotkie, odrealnione postaci na tle zmiennych odcieni horyzontu przenikaj, całą akcję.

Chór kameralny „Tutti e solo” (przygotowany przez Wiktorię Batarowską) spełniał ważne funkcje sceniczne. Śpiewał i tańczył z wigorem w święcie zaręczyn dwojga bohaterów, oddał nastrój pięknej muzycznie zbiorowej modlitwy o szczęśliwy powrót Roberta.

Tenorowa partia wiarołomnego Roberta zawiera już, jak to u Pucciniego, emocjonalny żar i wokalny rozmach, zwłaszcza w wielkiej scenie wspomnień dawnej miłości, nadziei, że ukochana żyje, i nieuchronnego końca pośród kręgu szalonych willid. Widziałam w tej roli nadzwyczaj uzdolnionego studenta prof. Piotra Kusiewicza: młodziutki Chińczyk Jingxing Tan szczerze wyrażał uczucia i śpiewał prawdziwie po włosku. W drugiej obsadzie występował Paweł Krasulak z Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, w barytonowej roli starszego Guglielma wystąpili Janusz Stolarski (absolwent bydgoskiej uczelni) wymagającą partię Anny odtworzyły Magdalena Schabowska i Delfina Skarbek.

Natalia Kozłowska to przedstawicielka mocnej grupy kobiet reżyserek zagarniającej obecnie polskie sceny nie tylko muzyczne. Ma za sobą podobne w założeniach organizacyjnych do Willid nadzwyczaj piękne (jej dyplomowe) przedstawienie “Dydony i Eneasza” Purcella wystawione w Teatrze Collegium Nobilium (2010) połączonymi siłami studentów trzech uczelni artystycznych Warszawy: Akademii Teatralnej, Akademii Sztuk Pięknych i Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Gdańskie Willidy wedle jej woli i inwencji stały się spektaklem spójnym, romantycznym z ducha, logicznym w narracji, a zarazem współczesnym, dzięki pewnym elementom kostiumów (scenografia Hanny Szymczak). Nie bez znaczenia była tu również średnia wieku twórców i wykonawców: mieściła się w skali 25-30 lat. Rafał Kłoczko, rówieśnik, rzec można Pucciniego, w chwili komponowania Willid, zebrał już sporo doświadczeń w dyrygenturze operowej (obok symfonicznej), ale tu, ze względu na wielość i mozaikowość teatralnych środków (autonomiczna często orkiestra, chóry, soliści, tancerze) zasługuje na szczególny podziw, jak sprawnie i profesjonalnie potrafi to wszystko skupić pod batutą. (…)

http://maestro.net.pl/index.php/5741

 

Wiły, willidy czy strzygi?

Dorota Szwarcman

Nie wiem, jak nazwać po polsku włoskie le villi, czyli grasujące po lesie duchy dziewcząt zmarłych z nieszczęśliwej miłości, napadające na zabłąkanych wędrowców. Jerzy Snakowski powiedział dziś w krótkim słowie wstępu, że były to dziewice, które rzucały się na mężczyzn, ponieważ pozostały dziewicami, ale chyba jednak przesadził. W realizacji, jaką pokazali studenci gdańskiej Akademii Muzycznej na scenie Opery Bałtyckiej, trzymano się jednak tej pierwszej wersji, nawet, że tak powiem, wizerunkowo: sześć tańczących dziewcząt (choreografia autorstwa dwóch absolwentek rytmiki; obie też tańczyły) z rozwianym włosem, „wzrokiem dzikim i suknią plugawą”, miały czerwone plamy w okolicach serca.

Przedstawienie  to inicjatywa studentów, a  ściśle rzecz biorąc Rafała Kłoczko, studenta dyrygentury w Gdańsku, który już wystawił wcześniej Aleko Rachmaninowa i Verbum nobile Moniuszki i nie wiem, jak to wszystko zdążył (a jeszcze studiował kompozycję), bo ma dopiero 25 lat. Studentami i absolwentami akademii muzycznych, nie tylko w Gdańsku zresztą, byli śpiewacy, instrumentaliści i chór, ale studencki był też udział scenograficzny Olgi Warabidy z gdańskiej ASP (…). Reżyserką zaś przedstawienia była Natalia Kozłowska, absolwentka warszawskiej Akademii Teatralnej, o której spektaklu dyplomowym wystawionym w Collegium Nobilium („Dydona i Eneasz”) wspominałam tu kiedyś.

Świetny to był wieczór i dawał do myślenia, dlaczego właściwie tego dzieła, niedługiego (grane bez przerwy trwało godzinę) i zgrabnego, prawie się nie grywa; w Polsce wykonano je 119 lat temu (i niedawno w wersji koncertowej z fortepianem, ale to się nie liczy). To pierwsza, studencka opera Pucciniego, napisana na konkurs, na którym zresztą nie odniósł sukcesu (ale i tak ją potem wystawiono); miał on wówczas tyle lat, co dzisiejszy dyrygent i wielu innych wykonawców. Jeśli o treść chodzi, jest prawie jak Wolny strzelec – też jest las i złe duchy, ale też można powiedzieć, że prawie jak Żywot rozpustnika – główny bohater czule żegna narzeczoną, wyjeżdża, by się wzbogacić i bez skrupułów ją zdradza. Różnica jest taka, że ona umiera z tęsknoty i sama ze słodkiej kochającej dziewczyny zmienia się w mściwą willidę, w ostatniej scenie wymierzając niewiernemu sprawiedliwość. Jeśli zaś chodzi o muzykę, to słychać już prawdziwego Pucciniego.

W reżyserii Natalii Kozłowskiej ujmowało mnie mniej więcej to samo, co z grubsza ujęło mnie kiedyś w Dydonie: dyskrecja, dosłowność, jeśli potrzeba, ale nie nachalna, w dobrym guście, trafne gesty sceniczne. Pomysł scenograficzny znakomity: na trzech ścianach z materiału, będących zarazem ekranami, wyświetlane projekcje, ale jak najdalsze od banału: czarnobiałe (na końcu dopiero pojawia się czerwień), abstrakcyjne, ale gęste, przywołujące atmosferę gęstwiny leśnej.

Co do muzyki, trzeba powiedzieć, że młody dyrygent poradził sobie znakomicie; oczywiście nie był to ideał, bo przecież wszyscy dopiero się uczą, ale zapał był ujmujący. Trzy główne role były nierówne. Sopranistka o okołochopinowskim nazwisku Delfina Skarbek tym przedstawieniem wyśpiewywała sobie dyplom i słyszalne było duże zestresowanie tym faktem, dopiero w finale, gdy jej rola nabiera temperamentu, rozśpiewała się w pełni. Grający jej ojca absolwent bydgoskiej Akademii Janusz Stolarski miał pewne kłopoty z intonacją. Rewelacją w roli niewiernego narzeczonego był zaledwie 24-letni tenor, Chińczyk Jingxing Tan, student I roku. Jeśli tak śpiewa teraz, to co będzie za parę lat?

Świetna ta młodzież, i już myśli o kolejnych projektach. Brawo dla Opery Bałtyckiej, że ją wpuściła za friko (wszyscy pracowali też bez pieniędzy). Oby ta współpraca trwała nadal.

http://szwarcman.blog.polityka.pl/2012/06/05/wily-willidy-czy-strzygi/

 

„Nowy Don Kiszot” Aleksandra Fredry

 

„Don Kiszot na nowo”

Zbigniew Kowalewski

Prasowy pokaz różni się nieco od premiery, bo nie ma na nim wielokrotnych wyjść aktorów, obdarzanych oklaskami po spektaklu. Jest też specyficzna publiczność, która składa się ze starych wyg, bywalców różnych teatrów i krytyków, którzy starają się nie ulegać emocjom. Mają bowiem ocenić warsztat reżyserski i umiejętności uczestniczących w przedstawieniu osób. Mimo to, w czasie trzeciej próby generalnej „Nowego Don Kiszota” w sali Teatru Polskiego rozlegały się brawa dla solistów i całego zespołu. Czy było aż tak dobrze?…

Natalia Kozłowska wyreżyserowała „Nowego Don Kiszota”, krotochwilę z muzyką Stanisława Moniuszki w aranżacjach Urszuli Borkowskiej wraz z jej nowymi kompozycjami. Jak już rzekł kiedyś Billy Wilder: „nikt nie jest doskonały”. Młodej pani reżyser także można zarzucić nazbyt rozbudowaną ekspozycję, która zajmuje niemal cały pierwszy akt. Jeżeli jednak cierpliwy widz doczeka następnej części widowiska, zostanie sowicie nagrodzony porcją piosenek, zabawnych sytuacji scenicznych i sporą dawką scen zbiorowych pląsów przy dźwiękach dobrej muzyki. W każdej z dopracowanych reżysersko sytuacji, widać rzetelną robotę nad tworzywem z wykorzystaniem wszelkich możliwości scenografii i techniki oświetleniowej. Organizacja przestrzeni, w której toczy się akcja, pozwala obserwować ją równocześnie na kilku planach, tworzących perspektywiczną głębię. W taki prosty sposób, z kilku malowanych zastawek, Marcin Jarnuszkiewicz stworzył gęsty las, a we wcześniejszych partiach teatralnej opowieści obszerne wnętrze z alkową, gdzie burmistrz z radością oddaje się miłosnym uniesieniom z niewierną żoną leśnika.

Jest w tym rozplanowaniu scenografii i akcji scenicznej wiele inspiracji ze światowej tradycji teatralnej. Odnosi się wrażenie, że autorka inscenizacji chce zaprezentować swoje możliwości oraz obszerną wiedzę, jaką niewątpliwie posiada. Czuje się ogromny wpływ jugosłowiańskiej mody na Bregovica, ale też widać zauroczenie hiszpańskimi rytmami muzyki flamenco. Akurat w tym wypadku jest to uzasadnione tytułem spektaklu, bo to był kraj Don Kiszota. Rycerz błędnego oblicza w polskim wydaniu nie jest jednak pomylonym starcem. To całkiem przystojny młodzieniec, idealista gotowy bronić honoru skrzywdzonych kobiet.

Bez obaw, nie będę opowiadać treści sztuki, chociaż z historią spisaną przez Cervantesa, ma ona bardzo luźny związek. Fabuła w tym przedstawieniu jest zresztą jedynie pretekstem do scen tanecznych, chóralnych śpiewów i popisów solistów. Wszystko to zostało dokładnie zsynchronizowane przez posiadającą wiedzę, intuicję i wyczucie, młodą inscenizatorkę. Jej twórcza współpraca z choreografem, muzykami i zespołem aktorskim musiała przynieść efekt w postaci widowiska sprawiającego wrażenie lekkości i zabawy. A przecież to rezultat wielu mozolnych prób i szczegółowych opracowań tekstu i partytury, wers po wersie, takt po takcie.

Niezwykle interesującym zabiegiem reżyserskim jest rozplanowanie ról protagonistów i tła postaci z pierwszego planu akcji. Odchodzący po występie chór i tancerze tworzą audytorium swego rodzaju „teatru w teatrze”. Statystując, pomagają niekiedy koryfeuszowi, służąc mu tak, jak czynią to (umownie niewidzialne) postaci z japońskiego teatru No. Zrobione jest to wszakże tak zgrabnie, że czynności te wydają się uzasadnione, zupełnie oczywiste i naturalne.

Uroda plastyczna tego przedstawienia jest niezaprzeczalnym atutem inscenizacji tekstów hrabiego Aleksandra Fredry w stołecznym Teatrze Polskim. Można było się spodziewać, że trącący myszką wiersz zostanie tak przenicowany, aby przychodząca do teatru młodzież chciała go słuchać i oglądać aktorów wypowiadających napisane przed wiekami słowa autora. Rewolucji na szczęście nie było. Dzięki temu duch Fredry ocalał, a niezwykle uzdolniony, młody zespół aktorski, inteligentnie prowadzony przez reżyserkę, poradził sobie z materiałem literackim naprawdę znakomicie. Brzmiał on zupełnie zrozumiale, zachowując urok epoki, która twórczo inspirowała znakomitego komediopisarza. Jest w tym spektaklu niebywały urok „Snu nocy letniej” Szekspira, ale też pobrzmiewają w nim tony niezapomnianego „Kabaretu Starszych Panów”. Być może nie ma to nic wspólnego z intencjami inscenizatorki, ale opisuję tu tylko własne skojarzenia po obejrzeniu sztuki w Teatrze Polskim. Zapewne tych odniesień jest o wiele więcej, niż wyliczyłem. Tak dzieje się zawsze w przypadku montażu spektaklu na bazie olbrzymiej spuścizny literackiej autora. W dziełach Aleksandra Fredry tkwi ogromnie wiele prawdy o ludziach i społeczeństwie. To nie przypadek, że „Nowy Don Kiszot” pojawia się równocześnie w stolicy i na teatralnej prowincji. Fredro jest wiecznie żywy i aktualny.

Zaprezentowane na scenie Teatru Polskiego widowisko przypomina witraż pełen kolorowych szkiełek, tworzących razem czytelną kompozycję. Aby jednak mieć widok na cały jego ogląd, należy odejść dalej i spojrzeć na dzieło z odpowiedniego dystansu. Z bliska możemy się rozkoszować barwami, formą oraz grą świateł na poszczególnych elementach tej mozaiki. Komu wystarcza ta zabawa, nie musi się nawet oddalać. Tym, którzy to uczynią, dane będzie zrozumieć o wiele więcej, niż wynika z prostej opowieści o „Nowym Don Kiszocie”. Zagrał go Piotr Bajtlik i uczynił to z wielką finezją. Podobną dezynwolturą wykazał się Wojciech Czerwiński w roli sługi Don Kiszota. Był zabawny zarówno w roli rodzimego Sancho Pansy, jak i w kobiecym przebraniu. W pozornie zgranych już numerach, rodem ze starego wodewilu i kabaretu, wykazał się on talentem, jaki wcześniej ujawnił na kameralnej scenie tego samego teatru. W wieczorze piosenek Brassensa gra i śpiewa z podobną swobodą, lekkością i swadą. Reżyserka wykazała się kobiecą intuicją, trafnie obsadzając go w tej roli. Magdalena Smalara, uczestnicząca wraz z nim we wspomnianym wieczorze piosenek, także znalazła swoje miejsce w obsadzie „Nowego Don Kiszota”.

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/116973.html